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Heinz-Norbert Jocks

Viaje al final de la noche – Una Conversacion Con Jürgen Klauke

“Uno cree alejarse y se vuelve a encontrar en la vertical de sí mismo”
(Michel Foucault)

HEINZ-NORBERT JOCKS: Cuando cierras los ojos, ¿qué ves dentro de ti? ¿Fotos y sólo fotos?
JÜRGEN KLAUKE: No. Mientras no lo detenga mediante la concentración o con mis propias representaciones, me suele atravesar un flujo inagotable de jirones eidéticos, fragmentos de informaciones, imágenes, tonos, historias breves, lo presente y lo pasado. El flujo es incesante, ininterrumpido. Si hay suerte, en algún momento llego a un punto en el que algo de lo que pasa a través de mí se fija en la memoria como percepción sensorial. Pero apenas llegado a tal punto, vuelve a irrumpir ese collage sin fin, con el que lamentablemente poco podemos hacer.
H-NJ: ¿Cómo definirías tu fotografía? ¿Cómo eclosión de tus percepciones internas? ¿Cómo respuesta a la vida?
JK: Como fotografía concebida, escenificada. Trata de percepciones y representaciones internas apoyadas en experiencias externas. Traducidas a imágenes, se diferencian, espero que favorablemente, de esa fotografía que casi siempre se presenta con el mismo atuendo.
H-NJ: ¿Desde qué disposición interna te sentiste impulsado a expresarte con el arte? ¿Qué llamadas interiores hubo? ¿Han cambiado con el tiempo?
JK: Los síntomas fueron bastante clásicos. Para empezar, por un lado estaba el hecho de que yo trabajaba en ello y, por otro, el supino aburrimiento de la vida en el internado. El deseo de escapar a la monotonía que allí reinaba se unía a la esperanza de una vida bohemia excitante y menos estúpida. Así ocurrió, más o menos, de ese modo tan hermoso y tan difícil.
H-NJ: Tu fotografía muestra ahora un carácter muy extrovertido. Tengo la impresión de que esa extroversión se anticipa a la expresión de una introversión. ¿O no es así? Me parece como si esa extroversión estética se hubiera conquistado en una lucha denodada y como si con el tiempo le hubieras ido dando forma, la hubieras ido armando.
JK: En cierta ocasión me califiqué a mí mismo de persona introvertida-extrovertida. Pero eso tiene poco que ver con mi trabajo fotográfico. ¿Qué podría haber en él de extrovertido, salvo el hecho de que a menudo yo mismo soy material de la composición? Cierto es que al principio se me tildó alguna vez de narcisista, cosa extraña. Pero, a Dios gracias, al cabo de más de treinta y cinco años eso ya ha quedado resuelto. Si se quiere, con mi presencia me limito a subrayar la identidad de la imagen. Mi continua presencia como figura artística hace que casi me disipe como persona. Me convierto en material polisémico, soy un refuerzo iconográfico, portador de ideas, representante, en definitiva, imagen.
H-NJ: ¿Cómo llegaste al arte? ¿Y qué obras son las que más te impresionaron al principio?
JK: Como en mi casa no había ningún ambiente cultural, mis primeras inquietudes se gestaron en el colegio. Para empezar, me fascinaron los antiguos libros de contabilidad de mi abuelo que encontré en el desván, escritos en Sütterlin, y también “la escritura más hermosa del mundo”, la de mi tío Jakob Goldscheid. Cuando me mandaba enviar sus cartas, no me hartaba de mirarlas. También en clase de griego me gustaba más la escritura que la propia asignatura. Pero después llegaron enseguida las ilustraciones y sobre todo aquellas que exhibían la sexualidad de la forma más natural. Es lo que siempre nos querían quitar de la cabeza. Me encontraba con la Modernidad aquí y allá, en calendarios y libros escolares con reproducciones de Klee, Marc, Feininger, Masarel, Kandinsky o Picasso. Mi profesor de arte, el señor Blumentritt, que era el mejor vestido, fomentó mi incipiente talento y me trajo estampas o pequeños catálogos de Matisse, Monet y otros. Me permitía hacer mis propios trabajos en clase o me ponía deberes especiales. Al cabo de poco tiempo fue denunciado como homosexual y apartado de la enseñanza. Había fotografiado a los miembros del equipo de fútbol del colegio desnudos en la ducha. Hoy es casi inconcebible que alguien deba recoger sus trastos por algo así. Coincidía con la época del “lienzo limpio”. Entretanto, yo había tomado la firme decisión de montar un estudio de arte, camuflado ante mis padres como estudio de diseño gráfico aplicado. Para eso necesitaba aprender algo de artes gráficas y seguí una breve formación de tipógrafo y cajista, que, de todos modos, duró dos años. En seguida inicié la vida del joven artista “como perro” y aprobé el examen de ingreso en la escuela de formación profesional de Colonia. La despreocupación con que yo vivía al día por entonces, y las sensaciones que eso me producía, así como su intensidad y su aparente inutilidad, además de aquel despilfarro de tiempo, marcaron el desarrollo de un ámbito autónomo, desde el cual comencé con la actividad artística. Más o menos autodeterminado y bajo toda la determinación ajena que uno ha de superar. Hoy me sigue pareciendo importante aquel reservorio.
H-NJ: ¿Hubo modelos?
JK: No, no tuve ninguno. Debido a mi nivel de información, más bien bajo, yo me mantenía receptivo a todo lo que encontrara en la escuela de arte. Durante el tiempo del internado, al que asociaba el vacío y la lentitud, había creado para mí algo diferente, quizá más esencial: un mundo interior, una especie de máquina deseante disponible. Deseaba entrar en acción. En aquel sistema de almacenaje también se habían depositado estructuras de contenidos. Tanto la escuela de arte, como la propia época, estaban invadidas por la pintura abstracta y el objetualismo, honrado en su mayor parte. La inobjetualidad resultaba demasiado nebulosa para mis comunicaciones desde la “civilización”. Excluía demasiadas cosas. Como todo estudiante joven, hice alguna que otra prueba. De todos modos, ya enfocaba siempre hacia la persona y su sombra. Entonces topé, bastante acelerado, con la vanguardia francesa de los años 30 y 40.
H-NJ: ¿Utilizas el concepto de máquina deseante en el sentido de la filosofía de Gilles Deleuze y Felix Guattari?
JK: Con el término de máquina deseante me refiero simplemente a lo que se asocia a esas palabras. También podríamos llamarla máquina carencial, pues la mayoría de mis deseos provenían de los infinitos carteles de prohibición propios del espíritu de la época y, al mismo tiempo, de las esperanzadas imaginaciones que acechaban el cambio: qué sería, si yo pudiera, tal como querría... Dicho finamente: “Que les follen a todos, por delante y por detrás, y en cuanto hayan acabado, ¡que les vuelvan a follar!”. Estoy seguro de que Gilles Deleuze habría participado en ello.
H-NJ: ¿A qué te refieres con las comunicaciones desde la civilización?
JK: Tras el atentado del 11 de septiembre, se nos inculcó a palos el concepto de “mundo civilizado” en una nueva dimensión, y además con descarada arrogancia e insolencia.
H-NJ: ¿En qué te centraste más al principio y posteriormente?
JK: Al estudiar el movimiento francés encontré aliados espirituales. Habían traído algo nuevo y habían roto y ampliado el concepto burgués de arte. La locura experimental apuntaba al centro del sistema nervioso burgués y al propio estatus del arte enamorado de sí mismo. La filosofía, el arte, la literatura, el teatro, el cine, todos entrelazados, cantaban al unísono una discordante canción a la humanidad y el arte. Aún hoy oímos su eco. Me impresionaron Bellmer y Moliner, a los que por entonces casi nadie tomaba en cuenta, Dalí, Picabia y sus actitudes, Duchamp y su tan citado silencio, y también Artaud, Klosowski, Bataille, Buñuel, Huysmans, Genet, Céline y otros.
H-NJ: ¿Qué te parecían Bataille, Buñuel, Klosowski, Genet o Céline?
JK: Lo que me parece más excitante de ellos, aún hoy, es su radicalidad y sus estrategias artísticas, que apuntaban conscientemente hacia el infinito desierto de nuestra existencia. Me interesaba primordialmente, en Bataille, Klosowski y Genet, su análisis de lo irredimible de nuestra estructura instintiva, los diversos modelos de pensamiento y las posibilidades de ser que ofrecían. Placer y final o, como dice Georges Bataille: “El deseo nos devorará –o su objeto dejará de excitarnos–”. Hace unos años descubrí El azul del cielo, de Bataille. ¡Qué forma de desear y vaciar! ¡Un libro magnífico! Sumido por la misma época en las Zonas de combate, de Michel Houellebecq, me preguntaba porqué provocaba tanta agitación ese libro. Con la mejor intención. De Klosowski, aparte de sus escritos, me interesó especialmente su obra gráfica. Gachnang hizo una gran exposición en Berna, creo que en los años setenta, y estuvieron presentes Klosowski y ella, el objeto de sus deseos. Allí estaban aquel hombre pequeño y aquella mujer grande que se veían en los dibujos. Ese fue mi primer encuentro consciente con su arte. Naturalmente, la estructura de sus contenidos y la escenificación del “sí mismo” me gustaron a primera vista. Sin embargo, aparte de eso, lo que hacía tan fascinantes sus cuadros era la tensión erótica. Al principio parecen muy clásicos, pero al segundo vistazo se muestran falsos o torpes. Eso es precisamente lo que los hace tan auténticos en cuanto a su contenido de voyeurismo. Encuentro la misma autenticidad en Céline y Genet. El Viaje al final de la noche o la La muerte a crédito, de Céline, asestaron a la literatura un empujón difícil de olvidar. Es maravilloso cómo maneja el lenguaje. Ese staccato de sus frases errabundas, siempre inconclusas, sigue resonando en mis oídos con tanta fuerza, que me basta con pensar en ello para oirlo. En cualquier caso, aquello me tumbó. William Gaddis introdujo otro principio de velocidad o realidad, en concreto, un principio de diálogo casi infinito, con el que encontró sensibilidad en la interminable algarabía del mundo. Genet, él mismo un fracasado, esteta de lo marginal, en fin, oído de los inaudibles, introdujo en la literatura con ímpetu y poesía, como nadie lo hiciera antes, ladrones, asesinos, chaperos, putas y otros marginales. Su poético alfabeto de los maricones, es decir, la estética marica de sus libros, muestra una incomparable belleza y agudeza. Todos estos artistas tienen algo en común: son fenómenos singulares y fronterizos, dispuestos a avanzar hasta la frontera del dolor. La experiencia que viví con ellos me brindó, además de energía, más conciencia de mí mismo.
H-NJ: De entre las imágenes de Bellmer que te dicen algo, ¿cuáles son las que antes te vienen a la mente?
JK: Desde luego, sus afiligranados “dibujos de Sade” y también sus muñecas y sus fotos coloreadas. Como no podía ser menos, durante mis estudios imité su ‘ductus’ para hacer que mis pequeñas cochinadas se hincharan y deshincharan. De Moliner recuerdo las obras fotográficas. Los autorretratos como Jambes. La serie de torsos. Los consoladores. Si se quiere, la publicación de sus obsesiones con el arte y el uso completamente distinto que hace de la fotografía. Yo, en cambio, no soy un hombre de obsesiones, aunque en los años setenta la crítica diera un patinazo por el contenido privado de mis diarios o el “yo” como presentador de varios géneros. Ambas figuras, Bellmer y Moliner, me dieron alas para mi trabajo sobre la sexualidad. Tanto en el aspecto intelectual como en cuanto a medios. En ambos prima un alto grado de placer que liquida el eterno programa de culpa y redención. Lo que cuenta es el deseo y su registro en imágenes. A un deseo de vivir sin trabas le corresponde una voluntad estética sin trabas. En las fotos de Moliner, oscuras, pequeñas y, por eso, tan íntimas, huele a realidad. Sin embargo, en el foco que utiliza a menudo como recurso estilístico, resuenan a la vez la ilusión y el final repentino. Todo eso es aplicable a Bellmer: se torna mental y mediático, pero lo aparta más de sí. A la muñeca se asocia la fantasía de que Bellmer habría hecho con ella cuanto le hubiera dado la gana. En los torsos, la muñeca se convierte en sexo. Lo mismo ocurre, aunque de forma diferente, en sus dibujos. El cuerpo, privado de individualidad, queda en mero cuerpo de deseo, de líneas y agujeros, placer y sexualidad, praxis y fantasías. Todo se convierte en abertura. Saliva. Esperma. Pis. Caca. Sudor. Y lágrimas. Todo fluye lleno de placer y dolor a lo largo del hervidero de líneas y construcciones de sus dibujos. Aparte de eso, lo esencial de ambos artistas, para mí, era que no se entregaban, como una parte de los surrealistas, al sueño, el ensueño y los engendros automáticos. Más bien se consumían en sus deseos en sentido positivo.
H-NJ: ¿La pintura quedaba excluida de entrada como medio?
JK: No. Pero no era obligatoria, y yo tenía la impresión de que resultaba demasiado fatigosa por sí misma. Los eternos temas del paisaje, el desnudo, el bodegón o el retrato, aún poniendo mi mejor voluntad, me parecían sospechosos. Pero dado que, de todos modos, hablando de imágenes, yo tendía más bien a escapar del estudio, se me planteaban otras cuestiones y requisitos.
H-NJ: ¿Cómo te definirías? ¿Quizás menos como fotógrafo que como performer?
JK: Ante todo como artista intermediático o de acción. Las diversas denominaciones de los medios, como fotografía, performance, lenguaje, video o cuerpo, se utilizan conforme a la intención subyacente en cada caso. Su respectivo lenguaje propio, así como las condiciones derivadas de su historia, me brindan un mayor campo de posibilidades para formular mis ideas plásticas y mis estados intuitivos. De un modo multilingüe, en cada medio busco su fuerza y traduzco su lenguaje cotidiano al lenguaje artístico, mediante un tratamiento lúdico, experimental, estratégico y espiritual.
H-NJ: Aunque no seas fotógrafo, sí manejas la fotografía.
JK: Siendo ante todo artista, exploto la fotografía como medio a favor de mi idea o concepción en cada caso. Aprovecho para mis obras las cualidades históricas, técnicas y estéticas que le son propias. Me baso en la creencia, que aún rige, sobre la verdad de la foto, en su apariencia casi inmaterial, su velocidad, su encarnación del tiempo, la muerte y, cómo no, en sus posibilidades técnicas. Un fotógrafo no encontrará mis imágenes en su visor, pues no las ofrece el mundo visible. Yo pienso y escenifico lo invisible, incito al observador a enfrentarse a la apariencia habitual, para que, al contemplarla, despierte en o ante algo diferente. La máquina fotográfica me permite convertir una idea en imagen.
H-NJ: ¿Te has dedicado intensamente a la fotografía?
JK: No, o, en cualquier caso, no de un modo especial. La fotografía, sin embargo, me salía al encuentro a cada paso, aunque nunca en el sector de mis principales intereses. En la publicidad, en revistas o libros, como documentación, reportaje o fotografía de desnudos o de arquitectura. Y también en los álbumes de fotos familiares. Desde sus comienzos ha estado presente por doquier. Como hombre de imágenes que soy, arranco de acá y de allá fotos que me produzcan alguna sensación especial. Como alimento para la vista, me estimulan sobre todo las imágenes científicas, eróticas o violentas. O si no, las que producen sensaciones formales. Mi instalación gigante titulada Antlitze (Rostros), que expuse en la Bundeskunsthalle de Bonn, es uno de esos pocos resultados en que la foto hallada, planeada como proyecto a largo plazo, emerge directamente en la obra. La omnipresencia de la foto me permitió ver pronto cómo podría utilizar el medio para mis fines.
H-NJ: ¿Qué imágenes has arrancado de por ahí?
JK: Por ejemplo, la explosión del Challenger, con su estela en forma de épsilon. El general Loan mata a un sospechoso de un disparo en plena calle, y no sabemos exactamente si la bala ya está alojada en la cabeza. Las fotos de Stammheim. Futbolistas que chocan en el aire en algún lugar. Esquiadores cayendo. Modelos de rodaje, estrellas y estrellitas. Fotos científicas de la oveja Dolly y otras fotos porno. También me interesaba lo muy banal. Mi sistema para coleccionar es perfecto. Apilo revistas durante un largo período y algún día que se haya jodido del todo comienzo a hojear y a arrancar. Mediante esta percepción relativamente rápida de las más diversas imágenes de nuestro mundo, incluso las superfluas, el conjunto se transmuta en mi cabeza en un gigantesco collage, en una enciclopedia única de la locura. También cabría decir que en ese instante el mundo se presenta como mierda removida. Al cabo de cierto tiempo tiro todas las fotos, salvo algunas, que, de todos modos, también acabo tirando poco después. Han dejado su huella y algunos iconos quedan almacenados. Muchos colegas que conozco hacen lo mismo. Cada uno a su manera. Además recolecto palabras y términos como “disparo final de salvamento”, “daños colaterales”, “de hecho”, “punto de corte”, “algo más allá”, “performance de acción”, “cultura de empresa” o “guerra preventiva”, etc. Es decir, palabras que, si asoman en algún momento, se sacan de debajo de la tierra para suavizar algo, embellecerlo o llenarlo. También se utilizan para hacer alguien de un nadie. A veces, cuando urge, esas excursiones o sus restos reaparecen en mi trabajo.
H-NJ: Me gustaría saber más sobre tu relación con la fotografía en función de la experiencia de su ubicuidad, por favor.
JK: Su aparición masiva y cotidiana ha transformado hasta lo más profundo nuestra conciencia y nuestra percepción del mundo y mi relación con esas fotos fue completamente distinta a la que tenía con los retratos artísticos. Era y es más lógica. Quise aprovechar esa lógica y otras ventajas específicas, ya mencionadas, para mi creación artística. Reduciendo la distancia con el observador a través del medio de la fotografía, quiero tentarle a abordar las apariencias externas como suela hacerlo, para que entonces quede confrontado a mis ideas.
H-NJ: ¿Cómo se te ocurrió fotografiar?
JK: La expansión, tanto física como psíquica, que tendía a rebasar el umbral del estudio, entrañaba una ampliación de la percepción sensorial y la praxis. Por decirlo brevemente, “Sex and Drugs and Rock’n Roll”. Discurría en paralelo con un accionismo contra la sociedad burguesa de la postguerra, petrificada, destruida y mendaz, y por lo que a mí respecta, como artista joven, contra una concepción artística burguesa demasiado estrecha. Para esa cualidad vital, acelerada en todos sus aspectos, y para representar mis ideas, yo necesitaba otros medios y otra “traducción”. Tras pasar por todos los experimentos correspondientes a una evolución artística, descubrí el diario, los dibujos de cada día y, con el primer diario, también descubrí la fotografía vía Polaroid. Yo y yo, crónicas diarias erotográficas (circunstancias, cosas, situaciones) 1969/7. Así se titula un trabajo que se convirtió en la cocina de venenos de mi estrategia artística aplicada hasta ese momento bajo diferentes condiciones de conciencia, según cada caso.
H-NJ: Desde la perspectiva actual, ¿qué importancia tiene investigar la identidad sexual?
JK: La importancia de mis trabajos de los primeros años setenta estriba muy probablemente en la radicalidad con la que eliminaron y ampliaron las convenciones y la codificación social del sexo. Mis estrategias artísticas, tanto en dibujos como en fotografías, cuestionaban los códigos de los roles establecidos, modificándolos y transformándolos en algo nuevo. Al contrario que en el actual debate de géneros, en el que todo se contempla de un modo bastante más abierto y se ha impuesto una mayor tolerancia, yo fui atacado a comienzos de 1970. Resultaba algo indeseable transgredir y denunciar las reglas, tanto sociales como científicas, a través de imágenes que traspasaban los límites. La introducción de mi cuerpo como superficie de proyección de múltiples identidades y géneros, no tuvo ningún eco favorable. Tampoco lo esperaba. Como se trataba, en esencia, de algo tan hermoso como la sexualidad, yo vivía y trabajaba por entonces en el escalón más alto del placer. El potencial acumulado de experiencias de percepción sensorial y de reflexiones imprescindibles desembocó en esa simbiosis entre el arte y la vida y en sus prometedoras expansiones.
H-NJ: En relación con el discurso sobre la identidad sexual, ¿qué entiendes por un transformista?
JK: Un reformista. En los primeros trabajos con ese título, entre otros, el transformista es aquel que tanto rompe como amplía la identidad sexual. Mucho antes de la cirugía plástica, a partir de su/mi cuerpo, se configura y expande, con la alegría del arte, todo lo que podría ir mucho más allá de lo real. Fueron precursores mis “dibujos diarios”, que se habían apropiado del tema de otra manera. Yo no restringiría la transformación sólo a la sexualidad, pues ésta reaparece en muchos trabajos posteriores que tratan la cuestión “del otro en el sí mismo”.
H-NJ: ¿Cómo veías al principio la ambivalencia hombre-mujer?
JK: Para mí lo ambivalente era más bien la imagen del hombre. El “eterno masculino”. Su exhibición de fuerza. El hombre como protector de la familia, del Estado, de la Iglesia, de la milicia o del club de fútbol. El ‘no-mostrar-flaqueza’. Yo descubrí pronto esos ‘otros’ en mí y los acepté, con lo cual enriquecí la estructura de mi personalidad. Hoy, por cierto, a veces encuentro mujeres que han interiorizado, en aras de la carrera y el éxito, esas actitudes masculinas. Eso enturbia mi visión de lo femenino.
H-NJ: Ahora te pregunto en serio: ¿te consideras en realidad feminista?
JK: No.
H-NJ: Pero sí has analizado el feminismo…
JK: Desde luego. Abogué por la discusión social, política y cultural. Dado que mi madre era una mujer de negocios, que además educó, mejor o peor, a cuatro hijos, no tuve que estudiar el asunto. Aún a principios de los ochenta, una parte del feminismo denunció mi trabajo como misógino, pues, por ejemplo, de mi panel de quince piezas titulado El eterno masculino como eterno aburrimiento, entresacaron una foto de una mujer desnuda y airearon sus argumentos a bombo y platillo. Otra parte del feminismo me permitió discutir sobre la sexualidad y la violencia en el arte, con la participación de Alice Schwarzer. Aquello resultó tan primitivo que no alentó ulteriores discusiones. Al mismo tiempo, gracias a Dios, otros círculos femeninos de Göttingen, Marburg y Berlín veían mis experimentos bajo otra luz.
H-NJ: ¿Leíste a Simone de Beauvoir, por ejemplo El otro sexo, o la Historia de la sexualidad, de Michel Foucault?
JK: Leo mucho y con ganas, para sentir la mirada sobre el mundo bajo esa otra forma artística y también para encontrar concordancias e inspiraciones. Nunca he leído a Simone de Beauvoir. Tampoco hay por qué pensar que yo me habría ocupado del feminismo para afrontar, o al menos dar consistencia, a mi proyecto. Lo mismo ocurre con mi lectura de Bataille, Foucault y otros. El motor está en el propio placer y la fuerza imaginativa. En la caída libre de imagen en imagen, se intensifica el propósito de dar forma a la idea. Si la supero, es que ha ocurrido lo inexplicable.
H-NJ: La forma en que tratas las cuestiones de la identidad sexual tendrá que ver sin duda con sentimientos de inseguridad. ¿Qué tropiezos te obligaron a reflexionar sobre la identidad? ¿Qué dudas había? ¿Y cuáles subsisten hoy en día?
JK: Cuando me ocupé de esos temas a principios de los años setenta, yo actuaba por necesidad interna en una sociedad de posguerra contraria al placer, inflexible y cerrada a cal y canto. Yo no seguía ninguna ideología, ni instrucciones de uso sociológicas. Más bien actuaba de forma placentera y subversiva en el mojigato silencio burgués y dentro del dictado que todo lo determinaba. A eso lo precedió la apropiación lúdica de lo femenino o del Otro y, como es natural, el cuestionamiento del “eterno masculino” tanto como el del “eterno femenino”. En definitiva, se trataba de romper mundos imaginativos transmitidos, es decir, restringidos. Se trataba del transformista como convertidor, que reventaba, tanto como ampliaba, la identidad sexual, intervenía en ello y lo expandía artísticamente mucho antes de que surgiera el debate sobre los géneros. Estas conversiones, por otro lado, no se limitan a las tipologías sexuales. También se reconstruyen otros fenómenos sociales, políticos y culturales. Ejemplo de ello son obras como El rostro humano en el espejo de los procesos neuro-sociológicos o los 96 enmascarados colgados en la estación de Hamburgo. Allí surgieron nuevas identidades de unas mascaradas. Desde luego, conozco a Judith Butler y a Rosalind Krauss, pero la discusión ya se había encauzado anteriormente: artistas y subculturas habían tendido las vías bajo unas condiciones sociales nada favorables, precisamente. Eso es lo que lo hacía tan interesante. Hoy tenemos una discusión abierta, a través de la cual los científicos y los políticos siguen impulsando el proyecto en el aspecto sociológico, jurídico, sociopolítico y en cualquier otro aspecto. La exposición que se mostró a finales del año pasado en el Museum Ludwig de Colonia, titulada Das Achte Feld (El octavo campo), también fue una aportación al respecto, como cabía suponer, aunque las exposiciones temáticas son por lo general un terreno difícil. Subsisten las dudas sobre el Yo. Pues cuando yo “lo” pienso, enseguida estoy con “varios”, algunos de los cuales inundan mi trabajo de hasta ahora en forma de sustancias transmisoras. Admitir los “varios” o jugar con ellos es quizá lo que constituye a la persona con vida.
H-NJ: Volvamos al punto de partida de esta serie de preguntas: ¿cómo viviste realmente los ataques contra ti y contra tu arte?
JK: Yo sabía bien lo que hacía y sabía que no podía contar con una amplia comprensión. Sin embargo, las previsibles reacciones adversas, de todo tipo, no me disuadieron de seguir mi senda. Mis ideas se hicieron públicas y se discutieron y eso era para mí lo prioritario. Fue curioso por entonces que, entre los pocos compradores e interesados, eran mujeres las que tenían un acceso más fácil a mi arte, es decir, menos miedo a su contacto.
H-NJ: Aquí me voy a permitir un pequeño salto mental, para cambiar el rumbo en mi juego de preguntas: ¿qué entiendes por simbiosis entre el arte y la vida? ¿En ese contexto, te resultan significativos Oscar Wilde o Andy Warhol?
JK: Hablamos de principios de 1970. Ahí no intervenían los diversos programas en que piensas. Lo propio se desarrolló lentamente como algo dictado por la vida. Últimamente me remito a la tesis de Nietzsche del “artista con experiencia vital”, aunque no como dogma. Mi motivación se alimenta del diálogo constante con el mundo, en cuyo foco el ser humano se ha de sentir orientado, aunque sea brevemente. Las insuficiencias, los conflictos insolubles, las esperanzas, deseos, anhelos y, no por último, las actuaciones derivadas de ello y llevadas a lo absurdo, forman para mí algo así como una cadena trófica artística. No puedo desacoplar la vida del arte.
H-NJ: ¿Hubo modelos en este contexto?
JK: Una comisaria americana me preguntó hace poco si me había influido el feminismo de entonces. Le respondí: lo que ocurrió más bien fue que yo me influí a mi mismo, bajo unos supuestos completamente diferentes. La imaginación propia, la sexualidad, el desear y consumir, la incumplible promesa de ello y el ‘a pesar de todo’, son los auténticos desencadenantes. Eso sí, unidos a ciertas reflexiones y a la necesidad de actuar, y condicionados por el dictado de la época. Éste creaba una imagen del hombre que me aburría muchísimo. Bajo ese aspecto se podría ver y discutir mi lenguaje formal y mi estetización de las aproximaciones y transformaciones. Las influencias son las ya aludidas, que en aquella época ampliaron todo mi pensamiento y mi acción. En Bellmer, Moliner, Beckmann, Bacon, Soutine y Beuys encontré impulsos directos y coincidencias en cuanto al tratamiento formal y las estructuras de contenidos.
H-NJ: ¿Consideras tus primeras performances como investigaciones existenciales?
JK: Mi arte persigue una experiencia interior que se enriquece mediante proyectos y conceptos propios, mediante una vida que plantea interrogantes y mediante el propio ‘volver a cuestionar todo’. Hasta hoy, en todos mis trabajos se trata de lo mismo, aun cuando haya variado su forma y, por tanto, también se haya desplazado el riesgo. De ahí no queda excluida la existencia. Pero un término como investigación existencial me suena a que promete demasiado. Como si al final de la investigación hubiera algo consistente. No se trata de ninguna promesa de salvación. Antes hablábamos sobre la tendencia a salir del taller en busca de otras posibilidades expresivas que superaran el cuadro de caballete. Para mí todo se desarrolló, lógica y afortunadamente, a partir de mis experimentos fotográficos, basados en conceptos. El body art ya lo traía conmigo desde el bautismo. Aún así, el acceso al público seguía siendo tan distante como antes. El happening y Fluxus, que a mí personalmente me parecían demasiado entretenidos y chistosos, habían incluido al público. De todos los movimientos, el que más me interesaba era el accionismo vienés. Ahí había, por lo que respecta a reducción y utilización del cuerpo, una proximidad a Brus y Schwartzkogler. Yo también esperaba tener un acceso directo al observador mediante la comunicación artística directa. Ésta, sin embargo, como en mis otros trabajos, debía enfrentarse con los sentimientos básicos de los códigos humanos y sociales y además debía atacar convenciones. El encanto de aquello que flotaba ante mí estribaba en la transmisión directa de mi idea. Yo quería hacer que el receptor experimentara el arte de una forma más directa. En el centro de mis performances están el tiempo, el lugar y el propio ego como actores. El marco temporal partía siempre de una duración prevista de entre veinte y treinta minutos. Los planos del cuerpo, como actuantes o como megáfonos, se ven atravesados por imágenes o sonidos y llegan a alcanzar estructuras de instalaciones, que convergen con el tono de base de la performance o lo sincronizan de forma irónica. En una de esas live-performances, dirigida a la confrontación directa, de tal modo que el artista y el autor aparezcan como una presencia corpórea, se le ofrece al observador, como sujeto que vive un acontecimiento, la posibilidad de una participación directa. Inducido a la emotividad, el observador se irrita gracias a mi representación, basada por lo general en el minimalismo y la agresión.
H-NJ: ¿Cómo ves la relación entre performance y fotografía?
JK: No hay ninguna relación entre ambos. Dado que yo actúo en mis performances y además estoy presente como material en mis obras fotográficas, hasta la ciencia artística confunde a veces los términos. Debo subrayar que mis live-performances brotan del deseo de una confrontación directa, a veces incluso después de sondear mi propia capacidad de carga. En cuanto a contenido, derivan sobre todo de conjuntos de obras anteriores, aparecen con un carácter más demostrativo, graduable a voluntad, y en general están impregnadas de la necesaria dosis de poesía agresiva. En más de tres ocasiones yo no he actuado. La segunda y la tercera vez fue como correctivo propio. De haber hecho más representaciones, se habría licuado el objeto de mi consideración. Si me convirtiera en actor que se repite, sería letal para lo que pretendo. Lo que queda de las performances, cuando son aceptables, es un documento en vídeo y una escueta documentación fotográfica, que muestran de forma aproximada el marco temporal y el decurso dramático. Mi fotografía concebida y escenificada no tiene nada que ver con eso y se basa en unos supuestos completamente diferentes. En ella se trata sólo de la imagen –por cierto, mucho antes de las performances, es decir, antes de 1970–. Ahí aproveché la fotografía como medio en las formas más diversas. Mis respectivos sistemas representativos intentan desarrollar imágenes interiores. Bataille habla de la “experiencia interior”. A través del mundo visible descubro, tanto dentro como detrás de él, ámbitos de experiencias y estados intuitivos, que yo traduzco en representaciones plásticas y congelo con la fotografía. Así se crean imágenes, secuencias, paneles y espacios. En el mejor de los casos, éstos comunican con susurros algo sobre las incógnitas de nuestra existencia. El mundo cuelga cada vez más fuera de sí mismo y nosotros fuera de él, de manera que, dada mi constitución, no puedo soslayar la mirada melancólica del arte. Las fotografías escenificadas, que sólo argumentan como imágenes, son fuerza imaginativa y concepciones convertidas en imagen. No son precisamente una reproducción o un documento del mundo meramente visible, sino también el delante, el entremedias y el detrás. En fin, imágenes mentales de lo invisible.
H-NJ: A propósito de performances, ¿has analizado las obras de Bruce Nauman, Chris Burden y Mike Kelley? ¿Ves paralelismos con lo que hicieron o con lo que hacen todavía?
JK: No. Entre los americanos, Bruce Nauman y Chris Burden son para mí los performer más interesantes. Parecían tener una marca más europea, a diferencia de otros actores, que durante mucho tiempo no salieron del círculo nebuloso del happening o reflejaban una superficie demasiado “holywoodiana”. Y Mike Kelley no me interesaba tanto, quizá, simplemente, porque su trabajo como performer no estaba tan presente.
H-NJ: Cuando alguien pone en juego el propio cuerpo de una forma tan decidida, tengo la impresión de que busca el roce consigo mismo, para sentir que está vivo. ¿Te sirve de algo esta sospecha?
JK: Lo que dices me sirve de algo para el conjunto de mi actividad. Lo podemos llamar también “roce general”, que también se produce sin el concurso del cuerpo. Ahí puede leerse, en el mejor de los casos, mi fecha de caducidad. Algo me llevó a meditar sobre lo inexplicable, lo que me condujo a crear momentos o fragmentos de imágenes siempre nuevos, que pueden entenderse como aproximaciones a la ficción de nuestra vida. En definitiva, es un roce tanto con uno mismo, como con circunstancias más o menos objetivas. Mientras eso funcione medianamente, puede vivirse a un gran nivel, pero si se estanca, uno resulta superfluo y cuanto más dure el estancamiento, uno acabará sintiendo que ya no existe. Sabiendo que los atascos o bloqueos surgen de forma recurrente, uno no puede sustraerse al vacío que traen consigo, aunque, por otro lado, no querría verme privado de los conocimientos –casi nulos– que así se adquieren.
H-NJ: Prefieres la fotografía en blanco y negro a la de color. ¿Por qué? ¿Porque es más abstracta?
JK: El blanco y negro o el “monocromo de color” suprime algo del naturalismo. De este modo, los objetos quedan reducidos a lo esencial en la imagen. Sin embargo, por mi parte también desarrollé en los años setenta múltiples estrategias que apostaban por el color. El color servía, en cierto modo, como amplificador para los Transformer, para Dr. Müllers Sexshop o para foto-instalaciones como Ewig Dein (Eternamente tuyo) o Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas), etc. El empleo de esos medios o técnicas siempre debe apoyar la imagen y la idea. De otro modo se convierten en mera decoración.
H-NJ: Mediante el arte, tal como tú lo entiendes, ¿estás buscando un nexo? ¿O el mundo al que te has visto arrojado se descompone en múltiples fragmentos ante tu mirada interna? Es decir, en el sentido de Camus, ¿aspiras a la totalidad, a sabiendas de que no existe?
JK: “Nada es como parece, y donde parece, no hay nada.” Puede que todo no sea más que una Fata Morgana. Una ilusión. Virtual. Mi vida es, en definitiva, algo improvisado. Un ir de acá para allá ligeramente nervioso. Sin duda, nada cierto. Más bien, interrogantes que quedan en el centro, respecto a los que siempre intento asegurarme mediante mi trabajo. De vez en cuando creo haberme acercado a las respuestas. Pero seguramente Camus tiene razón con su tesis. Yo también podría expresarlo así: me muevo entre el ser y el no ser, interrogando a través de mi actividad. Me gusta citar en este punto a Fernando Pessoa, que dice: “La única ocupación digna de una persona superior es agarrarse tenazmente a una actividad, que sabe que es inútil”.
H-NJ: ¿Te interesa en realidad la fotografía en general? ¿Qué es arte en la fotografía? ¿O qué hace para serlo?
JK: Sabemos que la fotografía, el cine, el video, los medios electrónicos y muchos más, son o pueden ser medios artísticos. Es el observador quien los convierte en obras de arte, así llamadas. Todo lo que analizamos en una creación artística de otro género, al final concierne también a la fotografía. En la fotografía no bastan, como tampoco en otros medios, la llamada maestría artesanal o la bella apariencia. La obra de arte soberana no da respuestas concluyentes, no sirve a nadie y tampoco sigue ninguna ideología. Plantea preguntas y se cuestiona constantemente a sí misma y al artista. Es tan inútil como libre. Todo su provecho es, en el mejor de los casos, que actúe como antídoto poético. Pero eso sería el caso ideal. Tenemos un mercado artístico voraz, sometido al dictado del máximo beneficio, a semejanza de como se presenta nuestro mundo occidental. Sin embargo, cuando en nuestro mundo estetizado todo pasa por ser arte, nuestro concepto del mismo se disuelve en un nuevo orden. Yo cuento de todos modos con su demostrada resistencia.
H-NJ: ¿Cuál era tu concepción de la fotografía de entonces y cuál es ahora?
JK: Es la misma. El valor momentáneo en la industria del arte de una fotografía, que rara vez va más allá de los documentos tomados de uno en uno, de un reportaje o de un enfoque antropológico cultural, está inseparablemente unido a la visión americana sobre la fotografía en sí. Para la todavía joven nación llamada América y su historia, igualmente joven, la fotografía fue la memoria. Dado que el arte se orientaba claramente por Europa, la fotografía documental se convirtió en algo que promovía la identidad, una ponderación cultural y el estatus correspondiente. La fotografía se percibió de un modo completamente distinto y fue coleccionada y valorada mucho antes y con mayor perseverancia. Cuando en la actualidad se celebra en el mercado, y muy especialmente en Estados Unidos, un mainstream de fotografía de género, ésta tiene que ver con esa mirada y ese código que acabo de mencionar, es decir, con un consenso cultural. En 1986 participé en una exposición en el Museum of Modern Art de San Francisco: “Behind the eyes”. También participaron artistas alemanes multimediáticos como Blume, Gerz, Ecker, Böhmler y otros. El comisario fue Van Deren Coke. Este decano de la fotografía americana habló en aquel contexto ante patrocinadores y coleccionistas americanos sobre la posición de excepción, el ímpetu innovador y la influencia de nuestro arte fotográfico, en fin, sobre los artistas plásticos que habían abierto otra dimensión para el medio de la fotografía. Se produjo un escándalo. El honorable señor, por más que tuviera razón, recibió toda clase de vituperios por sus explicaciones. Nuestros conceptos y estrategias plásticas no agradaron a unos temperamentos gestados en su mayor parte en la fotografía documental o la fotografía en sí. O simplemente no lo permitieron los intereses que regían.
H-NJ: ¿Porqué tiene la fotografía esa enorme relevancia?
JK: Durante mucho tiempo no tuvo ninguna en especial y ahora tiene, como otros medios, la que honradamente merece. Antaño había que distinguir entre pintura buena y mala y hoy también entre buena y mala fotografía. Pero tu pregunta quizá se oriente más hacia el boom de un mercado especial de la fotografía, donde ha surgido una tendencia especialmente apreciada en la actualidad por coleccionistas y museos, y también por las subastas. Aunque nadie sabe bien por qué, según se oye decir cuando se indaga más. Al contemplar esas fotos, se ve que predominan temas conocidos de la fotografía documental. Quizá un poco más bonitas y más cercanas al cuadro de caballete en cuanto a su apariencia externa y sin ninguna exigencia respecto a la forma habitual de ver y pensar, sin nada inquietante o excitante (por no hablar de una visión nueva o subversiva). En cualquier caso, la mejor fotografía de género. Ya conocemos por la pintura esos fenómenos y tendencias. Por qué es así, se lo tendrás que preguntar a otro. Sin duda influirá el hecho de que los motivos de las imágenes sean tan contemplativos como aproblemáticos. El mar en calma.
H-NJ: Sigamos indagando: ¿la popularidad de la fotografía no tiene que ver también con su cercanía a la percepción condicionada por el cine y la televisión?
JK: Nuestra cotidianeidad está marcada, naturalmente, por imágenes de los medios. Estamos cercados por revistas, películas, televisión, ordenadores, ‘handys’. Hasta al noctámbulo le alumbran esas imágenes omnipresentes. Eso ha alterado positivamente tanto nuestra percepción como determinados procesos estéticos. De todos modos, aunque surgen a millones, esas imágenes crean pocas cosas nuevas. En vez de eso, se celebra la constante reiteración de lo idéntico. Ahí es donde comienzan a influir, llegando hasta tal punto, que una gran parte de la humanidad, cuando consulta el almacén de imágenes depositado en su cerebro, cree conocer muchas cosas. Incluso cuando llega a algún lugar donde nunca ha estado antes, le asalta el déjà-vu. Cree haber estado ya ahí. Alucina esas superficies sin haber reconocido nada y, por supuesto, sin haber experimentado nada. Por lo que respecta a la popularidad de la fotografía, su presencia omnímoda hace que el acceso a ella resulte mucho más natural o libre que a otros objetos artísticos. Esto, sin embargo, no quiere decir nada respecto a la calidad o el sentido más profundo de determinados trabajos. La lograda reproducción de lo real –por espectaculares que sean los lugares buscados e incluso los hallados–, aburre enseguida. El reflejo queda al bajo nivel de siempre. Motivo + capacidad técnica = foto brillante. Una gran destreza para pintar de un modo realista tampoco conduce necesariamente a unos resultados arrolladores. A ambas cosas les atribuyo escasa plusvalía espiritual. Ciertas excepciones confirman, naturalmente, la regla. Pero, como sabemos, tales globos se desinflan sin piedad. Precisamente podemos observar cómo hasta las fotos más simples que colgaban en los mercados de arte, retornan camufladas como pinturas y encuentran una aceptación entusiasta. Son las leyes de un mercado que se ha independizado y que sigue, cada vez más, las convenciones deseadas por las sociedades neoconservadoras.
H-NJ: Dicho de manera burda, ¿con tu fotografía no te apeas del consenso de la percepción fotográfica? ¿Es algo deliberado o espontáneo?
JK: Entre todas las fotos erradas del mundo seguramente hay algunas acertadas. Sin embargo, yo puedo aprovechar lo crudo menos que lo cocido. Yo transformo mis experiencias y mis preguntas en espacios para las imágenes, que se cuelan en los recién mencionados hábitos visuales, para, en el mejor de los casos, acercarse un poco más a la realidad.
H-NJ: Cuando se habla de percepción fotográfica, la discusión en torno a su verdad resulta bien compleja. En la actualidad, ¿se puede siquiera pronunciar un concepto como el de la verdad de la imagen? Y de ser así, ¿qué significa? Y: ¿qué podría ser en una época en que desaparece la fe en la percepción documental?
JK: La impostura de lo documental se arrastra a través de toda la historia de la fotografía y en la actualidad ha alcanzado su cima con las posibilidades de los medios electrónicos. Dado que hoy todo el mundo, en mayor o menor medida, lleva consigo algún aparato que captura imágenes, nos llegan las imágenes más interesantes procedentes de cámaras de vigilancia fijas, de soldados y turistas, esto es, de profanos que estaban en algún lugar en el momento oportuno. Véase el 11 de septiembre. También son ejemplo de ello el tsunami o la guerra de Irak. Que haya algo así como verdad o justicia, es un asunto sobre el que la humanidad se ha roto la cabeza desde sus inicios. El arte intenta constantemente mirar más allá, por encima y por debajo de la superficie de lo real. Nos regocijará, irritará, perturbará y planteará preguntas donde, por comodidad o miedo, no se plantean.
H-NJ: ¿Te interesa como fotógrafa Cindy Sherman, con quien has expuesto varias veces?
JK: Nuestra aparente cercanía deriva de la forma de la autorrepresentación, del medio empleado y de que trabajamos con o sobre múltiples identidades. Sin embargo, la gran diferencia entre nosotros, generalmente inadvertida, es mental. Lo mencioné antes en otro contexto: el doble. Ella argumenta con la escenificación a posteriori de la imagen previa o con la representación de la representación. Se introduce en roles sin alterarlos y los adopta. Todo queda en una maniobra de engaño, lograda y propia del medio. Yo, en cambio, invento y amplío identidades múltiples y ficticias, y no sólo sobre la relación entre sexos. Sí, yo inoculo ese virus también en otros contextos del mundo y de las personas. Confiando cada vez más en las propias imágenes, alguna vez ya califiqué mis propuestas formales como contrapropuestas frente a lo que nos distorsiona la mirada, en concreto, la incontable chatarra informativa y la masiva ensalada de imágenes.
H-NJ: ¿Has estudiado teorías de la fotografía? ¿Por ejemplo de Jean Baudrillard, Susan Sontag o Roland Barthes?
JK: Las he estudiado, y también las de otros. Sin querer parecer arrogante, debo admitir, sin embargo, que ya conocía la mayor parte de eso por mis treinta años de práctica.
H-NJ: ¿Qué poder le concedes aún hoy a la fotografía?
JK: La pintura ha muerto: viva la pintura. Apenas la fotografía está en la onda, sobreviene la pregunta por su futuro y su rápido final. Es un medio como cualquier otro y confío mucho en él allí donde abandona terreno conocido. Ahora que acaba de establecerse bien, la fotografía puede comenzar a seleccionar. Su primera tendencia de moda se convierte en el destino de las muchas partes que hubo en la pintura.
H-NJ: Cierta vez dijiste que lo más importante en tu arte era el comportamiento. ¿Qué quieres decir con ello?
JK: Dado que la moral burguesa constriñe mi libertad, como ilustra el concepto de lo “políticamente correcto”, el comportamiento me acompaña muy bien. Comportamiento sano. Compórtese. Comportamiento marcial. Sin duda, una palabra cómica. Quiero contribuir a que se exprese algo que entrañe la concordancia entre mi arte y mi vida. Hace poco, en Francia, un científico me dijo que veía en mi arte algo así como una memoria colectiva y que en el centro de ella estaría la condition humaine. Quizás sea una afirmación certera respecto a lo que quiero decir.
H-NJ: ¿Crees en una jerarquía de los medios?
JK: Su gestación e implantación sigue una secuencia y en ella hay fases en las que predomina uno u otro. Las primeras pinturas rupestres hoy siguen hablando un lenguaje claro. No veo una jerarquía. Cada medio tiene sus posibilidades específicas que se le adecúan, y las ventajas correspondientes. Lo único que me puede importar es aplicar el medio óptimo para un determinado trabajo o volver a tratar un mismo tema con un medio diferente, ya que bajo condiciones distintas se encuentran otras soluciones y fenómenos. El “pensamiento nómada” y el crossover, que se refieren a esa aplicación multimediática, son sólo términos de moda para designar el pensamiento y la acción experimentales, algo que los artistas conocen ya desde hace tiempo.
H-NJ: A propósito del pensamiento nómada, ¿qué papel desempeñan los viajes en tu arte?
JK: Mis viajes son como “viajes al final de la noche”. Es viajar al subconsciente o a las zonas de una conciencia expandida. Son viajes de reconocimiento, tanto de la vida propia como de la otra. La mayoría de las experiencias y percepciones que obtengo de ahí me enriquecen a mí y, en consecuencia, enriquecen mi arte.
H-NJ: Ahora no emprendes sólo viajes por el interior de ti mismo, sino también viajes reales por las lejanías del mundo exterior. Antes te atraía mucho Indonesia. ¿Qué odiseas viviste? ¿Qué buscaste o encontraste por allí? ¿Pretendías también hacerte otro bajo la luz solar del olvido de ti mismo?
JK: Siempre se busca lo otro y lo ajeno. A la vez se crea distancia, lo que puede llevar a un grato olvido o la liberación de uno mismo. He aprendido a profundizar en el respeto, que ya sentía, hacia las personas y su cultura, mediante las experiencias y los conocimientos adquiridos in situ.
H-NJ: ¿Qué otros viajes fueron importantes o significativos para ti?
JK: Me importa toda forma de movimiento, incluido el espiritual, aunque no en virtud del propio movimiento. Éste se produce inevitablemente allí donde uno se introduce en sí mismo. Tanto la acción y la volición conscientes, como lo casual, entrañan un enriquecimiento personal que amplía maravillosamente el horizonte. En este contexto, no habría que excluir las incursiones en el subconsciente apoyadas en las drogas, esto es, en mundos en los que no penetra conciencia alguna. También en los mundos oníricos.
H-NJ: Ahora pasas bastante tiempo en tu casa de Lanzarote, donde también estuvo una temporada Michel Houellebecq. ¿Es tu isla de retiro? ¿Qué has encontrado allí para ti?
JK: Llamémoslo región de retiro y ahí deberíamos dejarlo, de lo contrario, dejaría de serlo.
H-NJ: Ahí va una pregunta: ¿te ves más en la situación de un sedentario o en la posición de una persona a quien le importa estar en camino?
JK: Acabo de mencionar lo que puede significar para mí el movimiento. Aunque esto te lo cuenta un sedentario. Si no lo fuera, no podríamos conversar sobre una obra que en el ínterin se ha hecho bastante extensa y se ha desarrollado en múltiples estratos.
H-NJ: ¿Qué provoca en ti la palabra “conveniencia”?
JK: No mucho.
H-NJ: ¿Querías provocar con tu arte?
JK: Mi aspecto cotidiano ya era provocador para los estados de ánimo que regían por entonces. También mis temas y la forma en que los trataba. La suma de todo ello brotaba de una gran cantidad de placer, de un golpe liberador y de una necesidad interna relativa a mis incesantes movimientos de búsqueda. La provocación es un medio legítimo para perturbar, incluso con el arte, el sueño de los vanidosos. Mis proyectos artísticos individuales iban acompañados de una música underground reforzada, en el sentido más verdadero. Goddard, Kenneth Anger o Jack Smith proponían otros lenguajes cinematográficos e incluso los literatos dejaban sus escritorios y se plantaban ante el micrófono. Me veo sumido en toda la juerga que sincronizaba con esa época rupturista, pero no como un provocador por voluntad propia. Mis intenciones se centraban más bien en incluir en el arte, en la medida de lo posible, esa espontaneidad y vitalidad. Según se dice, mis obras de entonces han conservado su fuerza. Siguen polarizando y todavía inspiran a una generación de artistas más joven.
H-NJ: ¿De dónde viene tu deseo de resistencia?
JK: No lo sé exactamente. La sociedad de color gris ratón en que nací ofrecía suficiente material y superficie de rozamiento como para emprender algo. Esa sería una razón del temprano deseo, hoy persistente, de ‘no-querer-adaptarse’ y resistir. Otra razón podría ser la cesura entre ser extrovertido y ser introvertido. Pues eso es lo que soy. Pero deberíamos dejar a los expertos que aclararan si sobre un suelo nutricio, tan extremo como favorable, se pueden gestar semejantes mestizajes. Ahí no tengo que soportar nada en especial. Es así, polarizado. Tengo claro que mi arte y yo no podemos o debemos gustarle a todo el mundo.
H-NJ: ¿Cómo ves la relación entre el arte y la existencia?
JK: Interrogar a mi existencia y a nuestra existencia en el mundo constituye el núcleo duro de mi arte. Se trata de una especie de investigación nuclear. En la medida en que ambas cosas me parecen inseparables. Aun cuando no ejerza la actividad artística a diario, esas cuestiones susurran dentro y a través de mí como un constante ruido de fondo. Soslayo nuestra existencia y sus interrogantes para oponerme a su irredención. Su estatus de eternidad me arrastra directamente a buscar la certidumbre del mundo y de los míos. Se trata de proyectar imágenes y escenarios que nos permitan estar más presentes. Un proceso artístico duradero en forma de diálogos y monólogos permanentes. El mundo exterior plantea incógnitas. Además, me interesan los momentos situados fuera de esa percepción. Algo me empuja a pensar de forma nueva, una y otra vez, relaciones internas, las condiciones de la vida y las estructuras del mundo y de la sociedad. Es deletrear el mundo mediante la poesía. En el ámbito libre del arte actúo con autonomía, sin estar obligado a nadie, a veces de forma lúdica y contradictoria. Es una actuación dirigida hacia un “sí mismo” en proceso de formación, que aspira a estar presente en la obra. Un “sí mismo” siempre relativo al Otro, llamado Mundo. Mientras que la ciencia y la filosofía afirman verdades, con mis proyectos y metalenguajes yo imagino preguntas que suscitan interpretaciones nuevas. Así se torna útil el proyecto inútil del arte, liberado de las leyes de la lógica. En caso de suerte, esa tarea de Sísifo se transmuta en algo cognitivo, lo que quizá también sea un consuelo.
H-NJ: ¿Te ves en algún aspecto como artista político?
JK: No en el sentido de adoptar una postura frente a acontecimientos históricos o de la política diaria.
H-NJ: Así pues, ¿sin ningún compromiso en pro o en contra?
JK: Dado que, desde hace más de treinta años, mi arte analiza fenómenos personales, y por ende sociales, además de sus áreas periféricas, seguramente se le puede llamar también político.
H-NJ: También eres dibujante. ¿Qué tiene que ver el dibujo con tu actividad predominante?
JK: Dibujar, junto con el pensamiento experimental, me parece la forma de actuar más autónoma, más libre y directa y más artística. Muy alejada de los procesos organizativos necesarios para trabajar con los medios. Yo solo en el espacio y ante mí sólo el papel. Capacidad representativa. Capacidad imaginativa. Campos perceptivos difusos del subconsciente. Restos mnésicos y el placer de dejar surgir algo sin gran aparato conceptivo. Todo eso converge con la vaga idea que se pretende expresar, dibujando en un momento libre y espontáneo. Sobre todo al dibujar en caliente, como yo digo, donde aún estoy en busca de traducciones y sensaciones formales, de soportes de decisiones.
H-NJ: Eso tiene, pues, poco que ver con el azar.
JK: En efecto, no es precisamente ningún azar. Las señales, que ya están en la cabeza, sólo resta elaborarlas o aplicarlas. El azar surge más del caos, del malogro y el fracaso. Repentinamente, algo que antes parecía tan falso, adquiere importancia, y, de este modo, el accidente se convierte en sensación. Quien sepa manejar eso, puede operar con ello. También en las escenificaciones fotográficas más complicadas trabajo con las adversidades. Moviéndose a menudo por el borde más externo, éstas aportan la comicidad necesaria para eliminar lo oscuro, sin llevarlo a lo ridículo. También con los aparatos que se emplean, como cámaras de fotos, de video, ordenadores y medios electrónicos, resulta interesante y de valor artístico probar sus fallos e insuficiencias y sobrepasar o quedar por debajo de su uso normativo.
H-NJ: Ante ciertas imágenes de tus comienzos se tiene la sensación de que querrías dibujar para quitarte algo del alma o liberarte de ello. ¿Es como un grito que reclama la vida verdadera dentro de la falsa?
JK: Ya hemos aludido a ciertos aspectos de mi biografía y de las condiciones sociales de mi época de partida. Ciertas pérdidas y el malestar en la vida prescrita elevaron la frecuencia. Intensificaron tanto las cualidades vitales como los proyectos artísticos. El ser humano se mueve y se realiza en el campo de tensiones de la sexualidad, las relaciones, la violencia, la muerte, la masa, el poder y la soledad, confrontado, por un lado, con las múltiples incertidumbres y, por otro, con la certeza de su finitud. Los interrogantes sobre la identidad han estado desde siempre en el centro de mi actividad. Que la sexualidad pasara a un primer plano, tuvo que ver, en principio, con las ganas del “joven artista”. Todo se intensificó debido a los innumerables preceptos de la época sobre la renuncia a los impulsos. Yo hice otras propuestas o pequeños proyectos mundiales sobre mi autorrepresentación. Los dibujos y signos, su simbolismo, hablan con palabras clave de la relación entre el género, el sexo, el cuerpo y la identidad. De la oposición masculino femenino; de la supresión de la mirada masculina (poder); del cuerpo sexualizado, transformado, conformado y, por tanto, del acercamiento de los géneros y de una ficción que los engloba. Estos dibujos se introdujeron en los diarios de los años setenta, de los que se desprende tanto un tiempo vivido como un tiempo creado. Los distintos dibujos y secuencias de signos son expresión de lo vivido y lo deseado, son la visualización tanto de la percepción sensorial como de su deformación en el entramado del mundo y las relaciones. Las anotaciones de lo ocurrido, en sincronía con los dibujos, son testimonio de lo diario y lo transgresor. Unas veces entablan diálogo con el sentimiento de los dibujos. Otras quedan remitidas a sí mismas y a su pasado cotidiano.
H-NJ: Algo más sobre tu diálogo con la vida y la muerte, por favor.
JK: Lo uno está entretejido con lo otro y, por un interés natural y elemental hacia ello, me siento motivado a hacer nuevas propuestas plásticas en el aquí y el ahora. Seguimos andando, avanzamos y retrocedemos. La tecnología nos acelera. Pero el sentimiento básico de nuestra existencia permanece. Con una experiencia creciente y bajo condiciones sociales, tecnológicas y científicas en plena transformación, mi mirada recae de nuevo sobre mi motivo, hecho añicos. Esta mirada ha tocado previamente, de modo ficticio, momentos que ahora surgen por primera vez con claridad. Cuando en 1982 comencé con el grupo “Auf leisen Sohlen” (Con paso sigiloso), los primeros dibujos y fotografías trataban el sencillo símbolo del esqueleto. A sabiendas de cuán manido y difícil va a ser y qué difícil nos resulta la marcha erguida. Lo llevamos con nosotros. Desde un punto de partida clásico suministraba imágenes como “loco”, imágenes en las que, tanto en el aspecto formal como el de contenidos, se quitaban o dislocaban clichés como el de la sombra y su emisor. Unas reflexiones posteriores sobre una temática ya elaborada los recogen en imágenes muy diferentes.
H-NJ: Cuando se habla sobre la vida y la muerte, la pregunta sobre la relación con el tiempo es casi inevitable. ¿Qué papel desempeña el tiempo?
JK: De un modo u otro atraviesa toda mi obra. El tiempo como uno de los últimos lujos verdaderos. El tiempo del que disponemos nos hace ver, cuando lo percibimos, que no somos nada. Entremedias quedan momentos, instantes, segundos, fracciones o parpadeos, que nos sacan del flujo temporal continuo. En esos momentos, éste parece no existir o estar detenido. Esa detención es la condición primordial de la fotografía, una condición que, como temporalidad, vibra al unísono con mis intenciones y formulaciones personales. Su mirada sobre lo presente justo en el instante en que perece. El pasado del presente como recuerdo y su muerte. El “todavía” acaba de pasar. Estas realidades fotográficas refuerzan a veces mis conceptos, que así y todo se ocupan del fenómeno. Adicionalmente, la técnica permite algo que fomenta la reflexión plástica sobre el tiempo. ‘Sandwich’, iluminación doble o múltiple para trasladar el tiempo y el espacio a otra constitución o extensión temporal. Sin una gran intervención técnica, en La formalización del aburrimiento parece haberse hecho visible algo de quietud y masa inerte, es decir, algo de la otra percepción temporal. Otras obras como Philosophie der Sekunde (Filosofía del segundo) o Ein Moment wie ein Zungenschlag (Un momento como un lengüetazo) atrapan, mediante las posibilidades del aparato fotográfico, las representaciones plásticas del intervalo. Justamente la milésima de segundo que no percibimos a simple vista.
H-NJ: Cuando se reflexiona sobre el tiempo, eso significa a menudo que el tiempo se ha convertido en un problema. ¿Recuerdas situaciones en que ese haya sido el caso?
JK: El tiempo pasa a veces muy despacio y a veces muy deprisa. No podemos sustraernos a su omnipresencia y nadie sabe exactamente qué es: el tiempo.
H-NJ: Bajo el hechizo del aburrimiento vivimos el tiempo de forma muy diferente que en un estado héctico extremo. Sobre el tema del aburrimiento creaste la serie de fotos de La formalización del aburrimiento. ¿Cómo llegaste a eso?
JK: Hasta los excesos más grandiosos muestran en algún momento huellas de repetición. Para escapar a esas manifestaciones de desgaste, llevé al tope todas las medidas colaterales y oscilé ante mí y casi fuera de mí, de modo que en algún momento me vi sentado a solas conmigo en el espacio, con la conciencia más enturbiada que esclarecida, y escuché durante días y semanas los ruidos internos y externos. De esta amalgama de sentimientos surgió la idea de trabajar sobre el concepto del aburrimiento. En la quietud casi absoluta o en estado de interiorización de un tiempo sin sentido, casi no vivido y falto de comunicación, el ser humano se extiende en el espacio y, por tanto, en el tiempo. En mi diario de dibujos titulado Ziemlich (Relativamente), de 1979-80, en sincronía con el texto se multiplicaron también imágenes de estados de ánimo, que por su forma permiten intuir algo de los márgenes de lo sensorial y lo demente. Sin embargo, este libro también entrañaba el cálculo de experimentar en la imagen con palabras que contengan lo expandible e indeterminado: relativamente, más o menos, por así decir, quizás, etc. De ahí a convertirlo en La formalización del aburrimiento, mediante la fotografía, por cierto, no había más que un paso. Era un tema complejo, que requería un tratamiento especial. Así surgió primeramente un cuaderno de trabajo o de bocetos relativos al proyecto. En este grupo desembocó toda la experiencia figurativa de los años setenta. Se emplearon paneles, secuencias, fotos de gran formato y trípticos, para poner en la imagen lo serio y lo cómico de la situación. De momento, sólo se me ocurre Edward Hopper, en quien resulta tan significativa esta experiencia del tiempo. Desde luego, de forma muy diferente a la mía.
H-NJ: ¿Cómo te las arreglaste para elaborar las ideas para series de obras como la de La formalización del aburrimiento?
JK: Desde la implantación de los grupos de obras de gran formato, esto es, desde este proyecto, se estableció un proceso de trabajo diferente. Pasó mucho tiempo hasta que entré en un estudio adecuado para ello. Se podría considerar como lo opuesto a la fase de organización y planificación de lo años setenta, en general muy espontánea. Las primeras imágenes y las colecciones de ideas y materiales se vertían en cuadernos de proyectos. Sólo se recogía lo que podía desempeñar algún papel. Es decir: palabras, objetos, escenarios. Lo cotidiano y lo ficticio. Después venían los bocetos y garabatos más concretos. Se construyen objetos o estructuras, se designan actores y se consagran al proyecto. Salvo su realización en el estudio, la mayor parte del proyecto ya está concebida. Una vez con todo el material a la vista de mi espíritu, vuelvo a mirar de un modo diferente mis motivaciones. Se prueban otras constelaciones. Se pueden notar los ángulos inspiradores de incidencia y de salida. El caos organizado y el rey Azar se unen a ello. Favorecen la ampliación de motivos planeados y estructuras formales.
H-NJ: Antes mencionaste el estado de locura. Una palabra que empleas tan a menudo que cabe sospechar que es un estado del que querrías tener más experiencias. ¿Qué hay tras ello?
JK: Peter Weibel hablaba de “imágenes locas para un mundo enloquecido”. Me gusta. Me parece que nuestro mundo es uno de los más esquizofrénicos y violentos. Sobre un alto nivel tecnológico y científico, Occidente se ríe sin motivo en el abismo. Al lado está el resto del mundo carente de oportunidades. Acelerada, disponible, informada o totalmente obstruida de basura, la caravana sigue adelante y el ruido incesante de la información apenas permite ya la comunicación. En todo lo positivo que le concedo a nuestro progreso, la locura ocupa el primer puesto. Es inconmensurable y me incita directamente a tratarla unas veces en broma y otras en serio.
H-NJ: Antes hemos empezado a extraer grupos de obras aislados. Me gustaría seguir, para concretar aún más. ¿Qué pretendías con Very de Nada (Mucho de Nada) o Griffe ins Leere (Palos de ciego)?
JK: En Very de Nada se trataba sobre todo de trabajar a partir del negro. Se trataba de ver hasta qué punto lo permite el medio. Dos, tres linternas, una película fotosensible en blanco y negro. Eso era. En cuanto a contenido, yo quería tratar como tema el preguntar en sí. Además, en una serie de cuadros el observador y el medio se vuelven a observar solapadamente. Títulos como Spanner (Tensores) o Gespannte Spanner (Tensores tensados) aluden también a la tensión erótica del momento. Las circunstancias aludidas fueron la motivación originaria para abordar ese negro trabajo. En la periferia de los motivos centrales se agitan a la vez momentos y fragmentos de “mucho de nada” y cierta comicidad. El grupo de obras se instala a lo largo del rodapié. Nuestra mirada recae desde arriba sobre una actuación hiperestética, en blanco y negro, y aparentemente absurda, que narra acerca el mundo mediante preguntas. Los Griffe ins Leere aparecen por primera vez en 1982 en forma de un libro de Leporello. No se ve la imagen humana individual, sino sólo su sombra y su silueta. Privada en mayor o menor grado de su identidad y su individualidad. Intuyendo su desaparición. Para que ese resto humano no se hunda del todo en el anonimato, le presto preferentemente mi perfil y me fotografío como autor y representante, de un modo distinto que en las fotografías. La sombra adquiere un rostro y con ello autenticidad. Lo que recorre toda mi obra fotográfica como lenguaje corporal, aquí recibe una nueva interpretación mediante la sombra formada, que por las condiciones y posibilidades del dibujo habla sobre lo mismo de un modo diferente.
H-NJ: ¿Cómo defines la autenticidad en la fotografía?
JK: La fotografía produce infinitas imágenes del mundo que se parecen, porque el mundo y sus situaciones siguen siendo comparables. Por lo tanto, aquí también implantan sólo unas pocas escalas mentales o figurativas, en tanto remiten más allá, por encima o por debajo de ello. En la medida en que utilizan el medio para llevar a la imagen su representación espiritual del mundo, llegan a unas imágenes diferentes, quizá más auténticas.
H-NJ: ¿Qué pasa con tus radiografías? ¿Las consideras fotografía experimental?
JK: Me fascinaba contemplar una y otra vez en los aeropuertos la visión de la vida interior de mi equipaje y siempre pensaba en lo estupendo que sería utilizar una máquina así como cámara de fotos para mis propios procesos creativos. El coste burocrático que se me vendría encima me disuadió de ello durante mucho tiempo, pero en cierto momento se convirtió en una necesidad y me permitieron el acceso nocturno, bajo vigilancia policial, a los aeropuertos de Colonia y Bonn. Muchas de esas sesiones nocturnas desembocaron en el grupo de obras Prosecuritas. Cuerpos u objetos se disuelven en su apariencia externa. Mutando en algo diferente, pierden algo de su significado real. Cabría decir que los cuerpos y objetos se desindividualizan. También se pierde mi identidad y la constitución interna se muestra con luz, sombreados, píxeles y líneas. Debido a que las imágenes de Prosecuritas muestran mi mundo y contienen muchos de los objetos que utilicé en otros grupos de obras, surge menos el interrogante sobre mi identidad. El observador intuye que soy yo quien se le aparece como Toter Fotograf (Fotógrafo muerto) o Selbstfindung (Autodescubrimiento). Aunque ausente, estoy presente. El ser aparece bajo otra luz. Esos otros medios, con todas sus posibilidades, con su diferente estética y su distinto lenguaje formal, sugieren adicionalmente algo sobre los límites de lo visible. En el trajín de mi actividad como intermediario, surgió ya en 1979/80 mi libro conceptual de dibujos Das Innenleben der Dinge (La vida interior de las cosas). Estos dibujos vienen a ser el preludio de Prosecuritas, aunque con la ayuda de un medio diferente y con un efecto completamente distinto.
H-NJ: Me gustaría saber más sobre la inclusión de requisitos y su carga simbólica. Ahí están los sombreros, nada más que sombreros. Las mesas. Los cacharros. Los cubos. Las planchas. Vestidos negros. Y algunas cosas más. ¿Qué significa todo eso?
JK: Te refieres al penúltimo grupo de obras, Desaströses Ich oder Trost für Arschlöcher (Yo desastroso o consuelo de gilipollas). También se podría citar Sonntagsneurosen II (Neurosis dominicales II). Lo que me inquieta son las constantes de nuestro ser, así como mi reflexión poética y mi visión al respecto. Busco ángulos de visión siempre nuevos bajo condiciones siempre diferentes. En el fondo se trata, como ocurre tan a menudo, de tramas de relaciones, problemáticas de identidad, sexualidad, muerte, soledad, mundos personales y objetuales, vacío y otras técnicas del ser. En el centro están los cuerpos y objetos de lo cotidiano. La mesa expandida como mundo en su amplitud de soporte, abandonada por sí misma en algunos puntos, como los cuerpos. En los últimos años se ha hablado mucho de cuerpos virtuales y de su desaparición. Al mismo tiempo estamos rodeados de un culto al cuerpo fetichizado y mundialmente estandarizado. Tanto a lo uno como a lo otro les atribuyo aún una especie de intención de búsqueda de certidumbre. Se trata de comprobar si aún está ahí. El resto trota al mismo paso. Tales fenómenos de masas, que naturalmente van acompañados del apoyo de los medios de comunicación de masas, se acoplan con infinitas ideas desiderativas. Se anhela una belleza infinita. Vida infinita. Sexualidad infinitamente satisfecha. Y mucho más. Al contemplar más detenidamente nuestra cuestionable existencia y sus insuficiencias, sabemos que de todas esas proyecciones sólo se cumplirá una minoría. El fracaso, por tanto, es inherente. De tales meditaciones se nutren, entre otras cosas, las chispas iniciales para acometer esa serie de obras y desarrollar estrategias formales, que si bien no le dan al observador respuestas definitivas, le abren ámbitos que le hablan o le preguntan en varios niveles. Lo mismo vale para los trabajos de la serie donde los cuerpos o los objetos aparecen en disolución o pierden arraigo progresivamente.
H-NJ: Siempre volvemos a enfrentarnos con lo objetual, que no parece serlo tanto. Un título como Animalischer Tisch (Mesa animal) permite sospechar que tú le concedes al mundo de las cosas una esfera autónoma que se sustrae a nuestra conciencia. Me gustaría saber más al respecto. También sobre las experiencias que viviste y que te llevaron a pensar así sobre las cosas.
JK: Cuando hojeas el catálogo de Nassau, topas con toda una serie de imágenes de cosas, de objetos aislados, cotidianos, que cobran autonomía hasta constituirse en constructos esculturales independientes. En la explanada delantera reúno esos objetos en torno a mí. Así quedan sometidos a una larga observación, que lleva a trasponerlos mentalmente a la imagen. Trato de insuflarles mi significado y magia formal. En el mejor de los casos, cuando los he transferido a imagen y les he sustraído el uso que les corresponde, su código, queda su forma. Aún así, el material se expande hasta convertirse en algo diferente e imagina un tiempo y una presencia ausente. Hans-Peter Wipplinger habla en el catálogo de la extraordinaria presencia del vacío o del espacio depurado de la imagen, que libera la mirada sobre el foco de la existencia objetual o humana. Yo mismo hablo también de espacios figurativos o mentales, que representan algo intemporal –también en el sentido de las constantes–.
H-NJ: Otra pregunta más concierne a la colaboración con tus modelos. ¿Qué influencia tienen éstos sobre las ideas? ¿Qué papel desempeña la presencia del cuerpo del otro en el estudio? ¿La desnudez expresa algo para ti?
JK: Nada. Igual que los objetos, los cuerpos presentes en el estudio me inspiran más allá de lo preconcebido y planeado. Por lo que respecta a la desnudez, la historia del arte nos hace las más variadas propuestas. Ahí se trata del cuerpo ideal de la época respectiva. Que el cuerpo aparezca como bello, erótico, sexualizado o vejado, depende en cada caso de dónde recaiga la mirada del artista. En mis cuadros, como el de Entscheidungsnotstände [desaströses Ich] (Decisiones urgentes [Yo desastroso]), mi mirada cae sobre un cuerpo estandarizado, desindividualizado, que ya sólo es una muestra de carne. Aquí no se alude al acercamiento de los géneros o a los intentos lúdicos de superación de los modelos de identidad sexual, como en los cuadros de los años setenta. Ahora están conectados del mismo modo y congelados en sus anhelos, en sus deseos. Los constructos formales de origen común se combinan con el cuerpo desnudo, ya sólo parcialmente fragmentado, en formas abstractas, o, mejor aún, en signos, que desnudan su individualidad. Lo que queda es un montón de carne, una envoltura externa. El cuerpo se convierte en requisito. Aparte de esto, el cuerpo desnudo aparece en la serie de La formalización de aburrimiento –en este caso sólo el cuerpo femenino–. Aquí también de un modo más bien sistemático, esquemático, deserotizado. Elisabeth Bronften escribió en un ensayo sobre esta serie, que esa figura femenina desnuda representaría el desvalimiento de la existencia humana. En primera instancia trabajo aquí con la desnudez desde la atalaya de la constante mirada masculina. Por eso también se titula un panel El eterno masculino como eterno aburrimiento.
H-NJ: Un salto mental: ¿Qué sueñas en relación con un mundo en el que el arte contara más?
JK: Espero que el arte, sin incurrir en un neoconservadurismo, se libere de la uniformidad estética universal y así pueda afirmarse. Por la autoliberación, la vuelta a la autoafirmación y, por tanto, a la confirmación lapidaria de que junto a ello hay una polifacética industria artística, que a veces entra en competencia.
H-NJ: Al final de nuestra conversación, querría volver por un momento al comienzo. ¿Qué concepción del arte tenías cuando comenzaste y cuál tienes ahora? ¿Ha cambiado algo?
JK: Bueno, en la juventud, como es natural, creía que podría hacer más con el arte, que incluso podría quizás cambiar las cosas. Sin embargo, más tarde comprobé que esa creencia es un error. El mundo no se puede cambiar con el arte. Pero en la medida en que lo vuelvo a articular de nuevo, contribuyo a deletrearlo. El mundo se altera hasta el colmo de lo absurdo mediante el dinero, la milicia, la economía y la tecnología. En el último decenio parece que al arte se le ha perdido algo. Se hunde en la generalidad estética de la moda, la publicidad, el diseño e imágenes banales de los medios. Sin embargo, las artes representan una forma sensorial de conocimiento. Recuerdan, preguntan, intervienen; también perturban y satisfacen rara vez. Deteniendo el tiempo por un momento, ayuda a ordenar un poco el caos. Yo tomo mis impulsos e inspiraciones de todas partes, da igual que sea de la teoría, la ciencia, el azul del cielo o la alcantarilla. Pero el arte sólo tendrá una oportunidad, si insiste en su soberanía, en su autoafirmación y en su autoinfluencia, para llegar de este modo a otros proyectos.
H-NJ: ¿Los años sesenta y setenta han sido...?
JK: ... sin duda, junto a los años 20 y 30, el laboratorio más intensivo de la evolución artística. El arte amplió su lenguaje y accedió a nuevos medios. Sobre todo la teoría, y en especial la filosofía, se mostró en esa época más bien estática. Por entonces, el arte fue admirado, como me han asegurado en conversaciones con intelectuales, por su apertura, sus metalenguajes e intervenciones, y también fue considerado como una pequeña filosofía sustitutiva. Pensadores franceses, que siempre estuvieron algo más cerca del arte, se apropiaron de su pensamiento y su acción. Con su “rizoma”, Deleuze y Guattari introdujeron el lema de los “sistemas abiertos” y del anything goes. En el sentido de Nietzsche, se desarrollaron los filósofos artistas, pero que, más que artistas filósofos, eran más bien ayudantes e ilustradores. Con creciente popularidad, esto se transmitió a los científicos del arte e incluso a los comisarios. La consecuencia es una mezcla de arte aparentemente científico y didáctico, en el que el arte y la ciencia rara vez se refuerzan mutuamente y más bien se diluyen, perdiendo así muchísima sustancia. Incluso en una sociedad de masas, yo mantengo mi creencia en el yo creado, en lo individual, en la autonomía y la resistencia del arte. No quiero y no puedo renunciar a esa reivindicación. Y no lo haré.
H-NJ: ¿La felicidad es una palabra presente en tu conciencia?
JK: No es omnipresente, naturalmente, porque no sé exactamente qué es; en cualquier caso, la promesa que entraña es insostenible. Ahí están esos muchos pequeños momentos triviales, en que uno se siente acariciado o incluso agraciado por algo así. Pero, tan raudos como han llegado, vuelven a desaparecer. Quizá sea esa desaparición la felicidad.