Kunstverein Braunschweig (HG.)
JÜRGEN KLAUKE – Arbeiten auf Papier 1984-1991
Braunschweig 1992
Reinhold Happel
Griffe ins Leere – Zu den Papierarbeiten von Jürgen Klauke
"Stephen Hero" heisst eine 1990/91 entstandene Folge von 25 Papierarbeiten, die Jürgen Klauke nach dem gleichnamigen Romanfragment des irischen Schriftstellers James Joyce benannt hat. In diesem autobiographischen Entwicklungsroman, dem wenig später in einer radikalen Neubearbeitung des Stoffes das "Portrati of the artist as a young man" folgte, hat Joyce seinen Weg und seine Entscheidung zur Schriftstellerei beschrieben und aufgearbeitet.
Es war ein in mehrfacher Hinsicht schmerzvoller Emanzipationsprozess aus der Enge der kleinbürgerlichen, tief katholisch geprägten Welt seiner irischen Heimat in die kosmopolitische Weite und Einsamkeit der Welt der Literatur und Kunst. Joyce sah in diesem Weg zur Kunst "keine Flucht aus dem Leben. Sie ist genau das Gegenteil. Kunst ist der zentralste Ausdruck des Lebens" (1), läßt er unmißverständlich seinen Helden Stephen postulieren. Für Jürgen Klauke, der in einem Dorf in der Eifel aufgewachsen ist und Schüler eines streng katholischen Internates war, dürfte bei der Lektüre manche Erinnerung an die eigene Entwicklung aufgekommen sein. Die autobiographische Anlage des Romans, der Blick des Autors auf sich selbst als künstlerisches Verfahren einer kritischen Reflexion und Selbstvergewisserung, die zugleich zum Spiegel menschlicher Existenz werden kann, zeigt eine gewisse Verwandtschaft zu Klaukes künstlerischem Werk. Auch Joyces Devise von der Kunst als "zentralsten Ausdruck des Lebens" ließe sich zur Kennzeichnung von Klaukes Arbeit heranziehen. "Kaum ein Künstler der Gegenwart", konstatierte Klaus Honnef 1981 im Katalog Formalisierung der Langeweile, "stellt sich derart radikal selber zur Schau, begreift die eigene Person gleichsam als symptomatischen gesellschaftlichen Testfall. (…) Er diagnostiziert gesellschaftliche Zustände an sich selbst, seziert die eigene Psyche, indem er sich ihrer Erscheinungsbilder, ihrer Regungen und Impulse, die sich in den Erscheinungsbildern äußern, vergewissert. (2) Das läßt sich sowohl in den Fotoarbeiten, den Performances, Videoinstallationen wie auch in den Zeichnungen nachvollziehen.
Wenn die Zeichnungen oft weniger Aufmerksamkeit gefunden haben als etwa die Fotoarbeiten, so hat das, wie Honnef zu Recht hervorhebt, vor allem seinen Grund in dem gattungsbedingt intimeren Charakter des Mediums. Das kleine Format und die in den Tage- und Konzeptbüchern der siebziger Jahre praktizierte Verknüpfung mit Tagesnotizen betonen geradezu den privaten Charakter und können kaum als öffentlichkeitsorientierte, ausstellungsgerechte Produktionsformen bezeichnet werden. Gleichwohl nimmt die Zeichnung eine wesentliche Stellung in Klaukes Werk ein. Sie ist das Medium, das ihm ein erstes unkompliziertes und schnelles Festhalten von Ideen ermöglicht. Hier spielt er Themen und Motive, die den Bereichen des Unbewußten, der Träume oder dem Erinnerungsschatz seiner Beobachtungen entstammen, in vielfachen Variationen durch, macht sie sich verfügbar, um sie dann womöglich in seine Fotosequenzen auf anderer Ebene zum Einsatz zu bringen.
Man könnte hinsichtlich der Bedeutung der Zeichnung im Gesamtwerk Klaukes auch noch weitergehen und die Frage stellen, ob nicht die Gestaltungsprinzipien seiner inszenierten Fotoarbeiten, der neutrale Hintergrund, die Ortlosigkeit, das heißt, der Verzicht auf eine klare Raumdefinition und der in der Regel strenge, mit wenigen, einfachen Elementen bewerkstelligte Bildaufbau nicht ihren Ursprung in den Zeichnungen haben. Klauke, der Zeichner mit der Kamera gewissermaßen, der in der Fotografie seine Motive ähnlich isoliert vorführt wie die Figurationen und Formen auf dem Papier.
Auffallend ist Klaukes kühle Schärfe in der Ausführung. sie ist schon in den frühen, zumeist mit Feder und Tusche ausgeführten Zeichnungen der siebziger Jahre (Tageszeichnungen, 1972) spürbar. Abgesehen von der anti-expressionistischen Art der Linienführung, deren kühle Präzision die hocherotischen, obsessiven Inhalte, die Kopulationen, zweigeschlechtlichen Mischwesen oder traumatisch-phatastischen Figuren in einer seltsam ironisierend-distanzierten Brechung präsentieren, belegt die Anordnung der einzelnen Bildelemente oder Texte auf dem jeweiligen Blatt, daß Klauke bei aller Spontaneität, die beim Zeichnen im Spiel gewesen sein mag, den Blick, für das Gesamte nie ganz aus den Augen verloren hat. Bezeichnend hierfür ist, daß bei den Tageszeichnungen (1972) oder bei den Kappesköppen nach allen Regeln der Kunst (1978), für die Klauke Kontobücher benutzt hat, die Stellung, Form und Größe der Text- und Bildelemente durch die vorgegebene Linienstruktur der Seiten beeinflußt sind, letztere also als Bestandteil der Zeichnung aufzufassen ist. Die Zeichnungen sind somit offensichtlich nicht nur von dem Impuls getragen, eine Idee bildlich oder schriftlich einfach nur zu fixieren, sonder sie zeigen das Bestreben, alle Elemente in eine formale, ästhetische Beziehung zu setzen, wie offen diese auch immer sein mag.
Das Innenleben der Dinge (1979/80), das mit seinem analytischen Blick die Durchleuchtungen der Werkgruppe Securitas (1986) vorwegzunehmen scheint, erweist sich nicht nur als banale Anhäufung von Zeichen, die ein komplexes Assoziationsgefüge heraufbeschwören, das zwischen Massenartikeln der heutigen Konsumwelt, archaischen Felszeichnungen vorzeitlicher Kulturen, biologischen Mikrozellstrukturen und phantastischen Ornamentmustern changiert. Jedes Blatt stellt formal eine eigene, ausbalancierte Komposition dar. Eine Komposition allerdings, bei der die einzelnen Motive – Flugzeuge, Haifische, menschliche Figuren oder Tiere – zwar bis zu einem gewissen Grad aufeinander ausgerichtet sind, ohne daß daraus jedoch ein engerer struktureller Zusammenhang erwächst. Der ständige Wechsel der Konstellationen von Blatt zu Blatt bestärkt zudem den Eindruck einer eher dem Zufall bestimmten Anordnung merkwürdig beziehungslos nebeneinander schwebender autonomer Systeme.
In dieser hie spielerische vorgeführten formalen Beziehungslosigkeit der einzelnen Bildmotive scheint andeutungsweise ein Thema durch, das Klauke immer wieder aufgegriffen hat: die existentielle Grunderfahrung der Isolation, der Einsamkeit des Individuums. Es ist ein Thema, das nicht nur in Fotosequenzen wie Einzelgänger (1975) oder Alleinsein ist eine Erfahrung von immer weniger (1975) vorkommt, sonder ähnlich wie die Sexualität, das Verhältnis der Geschlechter oder der Tod als Leitmotiv Klaukes gesamtes Werk durchzieht. Die Leere des Umraumes, die Ortlosigkeit der Dinge in den Zeichnungen, malerischen Arbeiten und Fotoinszenierungen ist nicht nur eine konsequente gestalterische Strategie, um die metaphorische Zeichenhaftigkeit der Bildmotive herauszuheben, sondern ihr haftet gleichsam zwangsläufig das Moment der Isolation, der Einsamkeit an.(3)
Doch zurück zur Zeichnung. Sie steht, betrachtet man allein ihre sorgfältige Durchbildung und ihre Ausdrucksintensität, gleichberechtigt neben allen anderen Medien. Sie ist unverzichtbarer Teil eines komplexen künstlerischen Arbeitsprozesses. Über die formale Bewältigung einzelner Motive und ihre Verdichtung und Kombination zu zeichenhaften Systemen im Rahmen einer Bildkomposition oder einer inszenierten Fotografie werden die inhaltlichen Dimensionen existenzieller Erfahrungen und Befindlichkeiten freigesetzt und der sinnlichen Wahrnehmung zugänglich.
Gegen Ende der siebziger Jahre erweitert Klauke sein Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten um die Farbe. Zunächst nähert er sich, etwa in den Werkgruppen Ein Moment wie ein Zungenschlag (1977) oder den Kappesköppen (1978), eher verhalten diesem fü ihn neuen oder zumindest nach langer Zeit wiederentdeckten Material, bei dem es sich um verschiedene wasserlösliche Farben und Pigmente handelt. Die Kappesköppe sind von einer ausgesprochen spielerischen Experimentierlust geprägt. Die Möglichkeiten des lasierenden Farbauftrags werden ebenso genutzt wie Farbverläufe oder mehrfache Schichtungen, leichte Farbtöne stehen neben kräftigen, dunkle verlaufen in helle und umgekehrt. Unverkennbar weiß Klauke – dem karnevalistischen Thema gemäß – auch die dekorativen Wirkungen der Farben auszukosten.
Beschränken sich die Farben hier noch weitgehend auf die Binnenformen und das nähere Umfeld der Figurationen, so breiten sie sich in der Werkgruppe Griffe ins Leere (ab 1982) schon bald über die gesamte Fläche des Papiers aus. Gleichzeitig geht Klauke erstmals zu großen Formaten von 230x150 cm über. Zwar gibt er das kleine Format nicht auf, das nach wie vor in Werkblöcken entsteht und die großformatigen Bilder vorbereitend begleitet. Aber spätestens hier hat Klauke das offenere Feld der Zeichnungen endgültig verlassen. Die Organisation der Farben und Formen hat sich in den Großformaten zu einer wohlüberlegten Komposition verfestigt. Dabei entspricht das Grundprinzip des Bildaufbaus, Figuren, Motive vor einem weitgehend neutralen Hintergrund zu platzieren, Klaukes Arbeitsweise in der Fotografie und der Zeichnung.
Die Dominanz der Figuren und Formen gegenüber dem Umraum kommt einerseits in dem Kontrast der Farbwertigkeiten zum Tragen, in dem Kontrast der kräftigen Schwarz-, Blau- oder Rottöne der Figurationen zu den lichten, transparenten, vorrangig blauen und gelben Farben des Hintergrundes. Andererseits erzeugt Klauke durch Auswischungen und Verlaufenlassen der Farben den Eindruck, daß die Figuren ihre Farbe förmlich in den Umraum verströmen, sie gewissermaßen den Umraum verändern und neu definieren.
Die Farben verschleiern dabei die Bildmotive und unterstreichen den Eindruck einer traumartig entrückten Bildwelt, die von eigenartigen Geschöpfen und Dingen bevölkert wird. Es dürfte ein hoffnungsloses Unterfangen sein, diese Bildmotive in ihrer ganzen Vielschichtigkeit aufschlüsseln zu wollen. sie entziehen sich einer rein rationalen Analyse und gewinnen gerade in der nicht faßbaren Rätselhaftigkeit ihre Faszinations- und "echte ungebrochene Symbolkraft"(4). Schon ihre Entstehung, ihre Erfindung, wohlgemerkt nicht ihre Ausarbeitung, ist Ergebnis eines Prozesses, der auch dem Künstler selbst geheimnisvoll bleibt. In der Arbeit Geistesblitz (1985) erscheint der fruchtbare Augenblick der Geburt einer Idee als ein Befruchtungsakt, der sich, wie die Kopflosigkeit des Körpers nahelegt, offenbar ohne die Kontrolle der Ratio vollzieht. Diese wird erst bei der Umsetzung der Ideen in symbolträchtige Bilder wieder in ihr Recht gesetzt.
Wie bei den Fotoarbeiten gibt es in Klaukes Bildern ein Repertoire häufig auftauchender Elemente. Dazu gehört auch eine schreitende Figur mit zusammengewachsenen Armen, die man als Fänger oder Häscher bezeichnen könnte. Seit 1982, bezeichnenderweise seit Beginn der Werkgruppe Griffe ins Leere, ist diese Figur in unterschiedlichen Variationen ein fester Bestandteil von Klaukes "zeichenhafter Sprache"(5) Wesentliches Merkmal ihrer Handlungen ist, daß sie bereits das Scheitern ahnen lassen, ob es sich nun um Vier Malerfürsten (1982) handelt, die in eitler Selbstverblendung ihre Erfindungen als individuelle Leistungen zu verteidigen suchen, obwohl sie sich für den Außenstehenden in nichts unterscheiden, oder um jenen gesichtslosen, blinden Häscher, der in dem Bild Fänger (1988, Abb. S. 259 umherschwebenden "Kopfmonaden" nachstellt. In der Arbeit Sucher (Abb. S. 41) versuchen zwei dieser Häscher Worte und Satzfetzen einzufangen, die wie Graffiti in einem wirren Neben- und Übereinander den gesamten Bildraum besetzen. Ein offensichtlich vergebliches Unternehmen, denn den Häschern fehlt nicht nur das richtige Fangwerkzeug. Zu ihrem Unglück bewegen sie sich auch noch auf unsicherem Boden, auf Kugeln, von denen sie abzustürzen drohen. Klauke hat eine traumatische Szene entworfen, auch wenn sie – liest man einige der Worte – nicht einer gewissen Komik entbehrt. Die Vergeblichkeit, der Worte habhaft zu werden, wird zu einem Sinnbild für den Zweifel an der Fähigkeit zur Kommunikation, zur Kontaktaufnahme mit dem anderen, die den Betroffenen zurückwirft in eine bodenlose Einsamkeit.
Gleichwohl unternimmt Klauke in seinen Figuren, die unschwer als Selbstprojektionen zu erkennen sind, immer wieder den Versuch, die Isolation zu überwinden, wohl ahnend oder wissend, daß das Scheitern vorprogrammiert ist. vor diesem Hintergrund ist auch die Werkgruppe Stephen Hero zu sehen, in der das Motiv der Treppe eine wesentliche Rolle spielt. Sie taucht bereits in den früheren Arbeiten auf, dort allerdings oft weniger als begehbares Verbindungselement, sondern beispielsweise als eine kaum überwindbare Folge hintereinander gestaffelter Hindernisse (Treppe, 1988, Abb. S. 13) oder als körperdeformierende Konstruktion (Innenraum, 1989, Abb. S. 33).
In den Blättern von Stephen Hero ist das Treppenmotiv zumeist mit den Körpern von Figuren verbunden, ein für Klaukes Zeichnungen typisches Verfahren. Darin reihen sich Klaukes Bilder ein in die Tradition der phantastischen Malerei, die vom Mittelalter über Hieronymus Bosch, Arcimboldo, bis zu Dada und dem Surrealismus reichen. Die kraft ihrer Wirkung beruht, unabhängig von den jeweiligen Intentionen ihrer Autoren, auf der Verfremdung und ungewöhnlichen Kombination verschiedener Motive.
Die Terppe hat als Element der Architektur die Funktion, möglichst bequem und raumsparend die Überwindung von Höhenunterschieden zu gewährleisten. Aus dieser Funktion leiten sich auch die Bedeutungsgehalte ab, die dem Treppenmotiv in der Geschichte der Kunst immer wieder zugeordnet worden sind. Die Stufen des Erfolges, der Aufstieg, die Altersstufen, die Stufen des Lebens, die Himmelstreppe, der Abstieg zu Hölle, alle diese Formulierungen sind mit dem Bild der Treppe verbunden. Gerade der auf existentielle Situationen anwendbare Bedeutungsgehalt des Motivs könnte Klaukes Interesse ausgelöst haben. So jedenfalls lassen sich die Blätter von Stephen Hero lesen. Wieder taucht dabei auch das Thema der Einsamkeit auf. In dem Blatt psychosomatisch (Abb. S. 34) beschreibt eine blaue Farbbahn einen Weg, der über mehrere Stufen hinaufführt, um jählings auf das Ausgangsniveau abzustürzen und mit einer Wendung in die Horizontale zurückzukehren zum Ausgangspunkt, an dem eine Figur in wenig optimistischer Haltung sitzt, möglicherweise über den scheinbar aussichtslosen Kreislauf sinnierend. In dem Blatt scheinbar (Abb. S. 37) steigert die absurde in Aufsicht gezeigte Anordnung einer Treppe, die weder aufwärts noch abwärts führt und an beiden Enden in einen Kopf übergeht, eine Paradoxie einer Situation, bei der der Ausgangspunkt mit dem Ziel praktisch identisch ist. Es läßt sich ebensowenig eindeutig entscheiden, wo der Ausgangspunkt und wo das Ziel liegt, wie sich die Ambivalenz der Bedeutung beiseite schieben läßt. Denn das Geworfensein des Menschen auf sich selbst kann sowohl als ausweglose Gefangenschaft wie zugleich auch als einzig gangbarer Weg betrachtet werden, über die Selbsterkenntnis den Sinn der menschlichen Existenz zu erfahren.
"Das Ich ist das große verschleierte Mysterium des Daseins. (…) Darum bin ich so versunken in das Problem des Individuums und versuche auf alle Weise, es zu erklären und darzustellen" (6), hat Max Beckmann einmal die Zielvorstellungen seiner künstlerischen Arbeit umrissen. Für ihn war die Kunst, "Selbstgenuß, natürlich in seiner höchsten Form, Existenzempfindung"(7). Auch Klauke geht es um Existenzfindung in und mit der Kunst. Gerade in seiner Malerei hat er eine Form des Ausdrucks entwickelt, die "ganz ohne nach außen zu schielen, (sich) dem Zwang ihres Jetzt und Hier überläßt, hoffend, durch die Konsequenz solcher ungedeckten Individuation möchte diese als Objektivität sich bewähren.(8)